Ein Überblick_GM der 1950er bis 1980er Jahre in Deutschland

Ein Überblick: Glasmalerei der 1950er bis 1980er Jahre – Kirchenfenster aus vier Jahrzehnten zwischen Tradition und Innovation

Die Keimzelle moderner Glasmalerei ist mit Beginn des 20. Jahrhunderts zu verorten, als renommierte Künstler wie Otto Dix (1891-1969), Josef Albers (1888-1976) und Theo van Doesburg (1883-1931) sowie der Architekt Frank Lloyd Wright (1867-1959) Raumkompendien im Sinne avantgardistischer Gesamtkunstwerke schufen und durch Gestaltung des Lichtes dem Medium Glas einen neuen Stellenwert beimaßen. Aber erst die massenweise Vernichtung von künstlerisch gestalteten Fenstern während des Zweiten Weltkrieges sowie deren bewusste Eliminierung[1] in den Folgejahren aufgrund neuer ästhetischer Vorstellungen boten die Grundlage für Kreativität und Broterwerb, wie zuletzt im Zuge des Kirchenbaubooms während des Mittelalters.

Die 1950er Jahre – Aufbruch zu neuen Gestaltformen

Als bald nach Kriegsende Kunstakademien, Hochschulen und Werkkunstschulen sowie Glasmalerei-Werkstätten unter zunächst schwierigen Bedingungen wieder öffneten, etablierten sich im Rheinland und in Süddeutschland zwei Keimzellen sowohl für künstlerisch, als auch für handwerklich anspruchsvolle Glasmalereien. Johan Thorn Prikker (1868-1932)[2], Lehrer in Krefeld, Essen, München Düsseldorf und Köln, erwies sich als Vorbild für zahlreiche Künstler der Folgegeneration. Er leitete den Weg vom Jugendstil zum Expressionismus ein und avancierte nach 1945 zum „Spiritus Rector“ moderner Glasmalerei.

Entgegen anderer Genres, die sich schneller von Traditionen lösten und preisgünstiger in der Herstellung waren, kam nach dem Zweiten Weltkrieg eine kulturelle Wiederbelebung monumentaler Flachglaskunst jedoch nur langsam in Gang. Die Zerstörung von Produktionsstätten mit ihren Werkzeugen sowie Materialknappheit und nicht zuletzt die Scheu der Auftraggeber vor hoher Kostenbelastung waren ursächlich, sodass zunächst in den 1950er Jahren sowohl die im Krieg teilzerstörten Kirchen als auch Kirchenneubauten meist mit einfachen Verglasungen ohne künstlerische Ansprüche versehen wurden.

Aus dieser Zeit stammen wenige, umfangreiche Prestigeprojekte von renommierten Künstlern. Jedoch zeichnete sich bereits eine Aufgeschlossenheit gegenüber aktuellen Kunstströmungen im Zusammenhang mit der Diskussion um Figuration und Abstraktion (auch im Kirchenraum) ab, die bis heute die Vielfalt dieses Kunstschaffen prägt.[3] Die komplexe Verglasung der Hohen Domkirche in Aachen ist diesbezüglich nicht nur als ein Paradebeispiel, sondern auch als ein Spiegelbild des Kunstschaffens jenes Jahrzehntes zu bezeichnen, da hier sowohl Wegweiser moderner Glasmalerei, als auch retrospektiv orientierte Künstler tätig waren. Zu nennen sind unter anderem die Chorhallenfenster der beiden Wegbereiter rheinländischer Glasmalkunst Anton Wendling (1891-1965)[4], der 1951/52 ein Kaleidoskop aus leuchtender Kreisornamentik schuf, und die zentral positionierten Figurenfenster mit Bildern der Heilsgeschichte von Walther (Hugo) Benner (1912-2005) aus den Jahren zwischen 1949 bis 1959. Hier erfährt der Besucher eine formale Verknüpfung farbgewaltiger Teppichornamentik mit der vertrauten Bilderwelt gebärdenreicher Heiligenfiguren abendländischer Kunst des Mittelalters im Farbklang von Blau, Rot und Weiß.

Die Nikolauskapelle wurde zwischen 1955 und 1960 mit einem Figurenfenster auf der Empore von dem Johan Thorn Prikker-Schüler Ernst Jansen-Winkeln (1904-1992) aus Mönchengladbach, mit einer fünfteiligen szenischen Fensterbilderfolge von dem Gründungsmitglied der Künstlergruppe „Neue Stuttgarter Sezession“ Wilhelm Geyer (1900-1968) und mit fünf ornamental-figürlichen Fenstern auf der Michaelsempore im Osten von dem Aachener Dombaumeister Felix Kreusch (1904-1985) bespielt. Auch hier wird die Systematik mittelalterlicher Kirchenfenster rekurriert. Zugleich verweisen die Darstellungen auf Bildgestaltungen der klassischen Moderne und demonstrieren so das Bemühen der Auftraggeber um Anknüpfen an tradierte Sehgewohnheiten.[5]

Weg in die Moderne

Demgegenüber deuten die frühen Entwürfe von Ludwig Schaffrath (1924-2011)[6] auf den Beginn einer neuen Ära. Im „Glashaus von Aachen“ ist der Schüler und spätere Mitarbeiter Anton Wendlings mit Zyklen aus mehreren Dekaden vertreten, die zugleich seinen künstlerischen Werdegang kenntlich machen: Die fünf Fenster der Matthiaskapelle aus den späten 1950er Jahren lassen zwar noch in der graphischen Dominanz den Einfluss seines Mentors erkennen, jedoch beschritt Ludwig Schaffrath, angeregt durch zeitgenössische Tendenzen US-amerikanischer Staffeleimalerei, bald seinen eigenen Weg und avancierte zu einem Hauptakteur deutscher Glasmalerei.

Polaritäten großer freier Areale und gebündelter Elemente, die der Künstler selbst als „Embleme“ bezeichnete, kulminieren in den Fenstern dieser als Sakristei genutzten Kapelle. Exzentrisch angelegte Kompositionen von Kraftfeldern differenzierter Farbigkeit aus opakem Glas sind als Verweise auf die Geschichte sakraler Glasmalerei medaillonartig in die Rautenverglasung integriert und scheinen in einen Moment des Schwebens übergegangen zu sein. Bleiprofile streben in geraden Linien den vier Himmelsrichtungen entgegen. Wenige kleinteilige Scheiben im Maßwerk treten aus dem Bildaufbau mit einem bzw. zwei Farbarealen heraus. Die austarierte Kommunikation von Fläche und Linie wurde seitdem zu Ludwig Schaffraths charakterisierenden Zeichenstil.

Demgegenüber verzichten die wenige Jahre später entstandenen 32 Kreuzgangfenster des Aachener Domes aus den frühen 1960er Jahren als reine Grisaille-Fenster auf jegliche Farbbeigabe. Trotz radikaler Reduktion der Formen konnotieren anthropomorphe Strukturen Kreuzigungsmotive und Gebeine.[7] Diese der Natur entnommenen Ästhetik[8] einerseits und dem Konstruktivismus entlehnte Kompositionen andererseits, wie unter anderem die Fenster der Marienkirche in Bad Zwischenahn (1970) oder St. Anna in Düren (1986-1990) zeigen, kennzeichnen die ausgewogene Disparität von Ludwig Schaffraths umfangreichen Œuvre.

Für die Aachener Pfarrkirche und heutigem Kolumbarium St. Josef entwarf der Rheinländer zwischen 1965 und 2016 die geschlossene Fensterbilderfolge mit organisch-geologischer Anatomie. Basierend auf den Meereswellen nachempfundenen Naturformen in nuancierter Vielfalt an Blau- und Weißtönen generierte er eine würdevolle Aura zu Ehren der Verstorbenen. Im Zusammenspiel von natürlichem Licht und ornamentaler Struktur ist ein Beispiel des zum Malerisch gesteigerten Lineaments entstanden, dessen geometrisch anmutenden Erscheinungen sich mit der Morphologie der Schöpfung verbinden. Der Verzicht auf intensive Farbigkeit mit Betonung fließender Graphik dient dem geistigen Eintauchen und ermöglicht dennoch individuelle Assoziationen. Verdichtete, parallel geführte Bleirutenverläufe können neben der Metapher für das wellengeformte Wasser des Lebens auch als nebeneinander verlaufende Ackerfurchen sowie als Sedimentschichten von Ludwig Schaffraths Aachener Heimat oder auch als Kabelstränge in Erinnerung an seine Erstausbildung als Elektriker gedeutet werden.[9]

Das bewusste Auslassen sowohl abbildhafter Malerei als auch patinierenden Schwarzlotauftrags kennzeichnet bis hin zu den 1997 eingesetzten „Sternenfenstern“ im Vorbau des Aachener Domes[10] Ludwig Schaffraths Kirchenfensterkonzepte, die vor allem im Rheinland umgesetzt wurden. Erst sechs Jahre vor seinem Tod wandte sich der international als Künstler Beauftragte und als Dozent Tätige autonomen Glasbildern zu.

Topoi als werkimmanente Chiffre

Auch der neunteilige Fensterzyklus von Georg Meistermann (1911-1990) mit zentralen Darstellungen der wichtigsten Zeiten und Feste des Kirchenjahres in der zweischiffigen, um 1460 vollendeten Sepulturkapelle des Würzburger Kiliansdomes ist als Schlüsselwerk der 1950er Jahre zu apostrophieren.[11] In kalendarischer Abfolge, beginnend mit Bildzeichen zum Weihnachtsfest an der Ostseite, dem Osterfest hinter dem Altar und zwei vierbahnigen Maßwerkfenstern im Süden zum Gedenken der Heiligen und Verstorbenen, bestimmen diese Fensterbilder die Raumwirkung der Begräbnisstätte des Domkapitels als Schnittstelle zwischen Kirche und Kreuzgang.[12]

Im „Allerheiligenfenster“ auf der linken Seite verdichten sich parallel geschichtete schmale Glasstreifen zu breiten horizontalen, vertikalen und diagonalen Liniengefügen. Sie werden mit geschickt nivellierter Balance von überkreuzenden Strukturen als Symbol der Dreifaltigkeit durchdrungen. Rote, Blut konnotierende Tropfen[13] als Sinnbild der Geistsendung im Maßwerk und in den beiden äußeren Bahnen, verbinden das Diesseits mit dem Jenseits. Im Zentrum sind brennende weiße Kerzen gebündelt, die als Schnittpunkte zwischen dem grünen unteren Fenstersegment und der blautonigen himmlischen Sphäre im oberen Bereich fungieren. Diese christlich-symbolhafte Motivik, eingebunden in ein konturbetontes Flächenornament aus frei geführtem Liniengeflecht, entwickelte Georg Meistermann seit den 1950er Jahren[14] zum genuinen Merkmal seiner persönlichen Bildsprache.

Auch im „Allerseelenfenster“ auf der rechten Seite der Südwand treten die vom Künstler selbst bezeichneten „Geisttropfen“ sowie wellenförmige Ordnungen als körperliche Abbreviaturen innerhalb des zum Rapport gesteigerten Bildaufbaus hervor. Im Œuvre Georg Meitermanns ist die Ausgießung des Heiligen Geistes ein Generalthema, das in Verbindung mit dem Motiv des Gnadenstromes als Ausdruck von Gottes Allgegenwärtigkeit insbesondere seit den 1970er Jahren immer wieder aufgegriffen wurde. Zwischen weißen, roten, gelben, blauen und grünen Arealen aus parallel angeordneten Einzelscheiben richten sich zarte Pflanzen mit langen Stielen und roten Köpfen als Ausdruck aufstrebenden Lebens auf. Einzelne Glasscheiben werden durch scheinbare Überlagerungen verdichtet, wodurch ein Hindurchblicken nicht mehr möglich ist und so ein in sich geschlossenes Raumgefüge entsteht.

Georg Meistermann, der sich autodidaktisch die Modalitäten der Glasmalerei aneignete, betrachtete Farbe als spirituelle Erfahrung.[15] Die Auseinandersetzung mit psychologischer Farbwirkung zeigt sich in der Synthese von großscheibigen monochromen Bereichen, denen er zur Steigerung der Farbdynamik Komplementärkontraste in kleinformatigen Kompartimenten gegenüberstellte.

Seit Mitte der 1970er Jahre durchziehen monochrom-helltonige, ganzfigurige Heiligendarstellungen, die von einem mauerartigen Grund umfangen werden, sein Schaffen.[16] Wenige bildprägende Linien markieren Lebensstationen, Attribute und individuelle Charaktere von Heiligen, die aus dem Fond optisch herauszutreten scheinen, wie u.a. die Zyklen von St. Bonifatius in Düsseldorf-Bilk (1978) oder St. Josef in Stolberg-Schevenhütte (1984-1990; einer der letzten noch zu Georg Meisstermanns Lebzeiten ausgeführten Entwürfe) vor Augen führen. Abbildhaftigkeit und freie Gestaltung schließen sich nicht aus, sondern formieren Bildgestalten, die trotz Abstraktion durch zarte Schwarzlotmalerei konkrete Physiognomien erkennen lassen.

Erst spät wendete sich Georg Meistermann neuen Glasarten und Bearbeitungstechniken zu. So zeigen die Kryptafenster von St. Vitus in Mönchengladbach (1986) sowie der Fensterzyklus von St. Mariä Himmelfahrt in Ahaus (1989) großflächigen Schwarzlotauftrag, in den der Künstler Szenen herauskratze und durch Ätzen des Überfangglases farbenreiche Schattierungen evozierte.

Unter nationalsozialistischer (Kunst-)Diktatur mit nur 21 Jahren als „entarteter Künstler“ verfemt, wurde Georg Meistermann zum Vorbild für arrivierte, wie auch für unbekannte Künstler und gehört heute zu den international bekanntesten Glasbildnern des 20. Jahrhunderts. In der von Pie Raymond Régamey (1900-1996)[17], dem Initiator der L´ Art sacré -Bewegung[18], postulierten Verbindung gegenstandsfreier und abbildhafter christlicher Bildsymbolik schuf Georg Meistermann ein komplexes glaskünstlerisches Lebenswerk mit mehr als 1.000 ausgeführten Entwürfen.

Die 1960er Jahre – L´ Art-sacré-Bewegung, Liturgiereformen, neue Architektonik und gesellschaftlicher Wandel

In den meisten historischen Kirchen Deutschlands wurden erst seit Ende der 1950er Jahre die Provisorien durch qualitativ anspruchsvolle, gesondert angefertigte Fenstergestaltungen in einem umfassenden Maß ersetzt und zudem eine große Anzahl an Kirchenneubauten mit umfasssenden Fensterbilderfolgen errichtet, wodurch zahllose Raumkompendien entstanden. Dieses hing neben Veränderungen der Bevölkerungsstrukturen durch Zuzug von Heimatvertriebenen, Interzonenwanderern und Gastarbeitern sowie einem neuen Interesse an der Ausgestaltung von Kirchenräumen, ermöglicht durch wirtschaftlichen Aufschwung, vor allem mit einer zugänglichen Generation von kirchlichen Entscheidungsträgern und interessierten Glaskünstlern zusammen, die sich ohne (kunst-)politische Repressalien entfalten konnte. Sie löste sich von expressionistischen Darstellungsformen der Vorgängergeneration und ermöglichte Bildformen, die bis dato im Kirchenraum nicht üblich waren.

Hierbei orientierten sie sich an der in Frankreich initiierten Erneuerungsinitiative. Progressive kirchliche Persönlichkeiten verschafften bereits seit den frühen 1950er Jahren Künstlern wie George Braque, Fernand Léger, Alfred Manessier und Henri Matisse unabhängig ihrer Weltanschauung Aufträge zur Neu- oder Umgestaltung von Kathedralen, Dorfkirchen und Kapellen.[19] Diese Künstler brachten ideenreiche Ausdrucksformen mit christlichen Inhalten in Einklang und etablierten so nicht nur avantgardistische Kunstströme, sondern auch neue Techniken zunächst in französischen Sakralräumen.

Sowohl Aspekte des Informel und des Neo-Expressionismus, der Farbfeldmalerei und des Tachismus als auch der Optical Art übertrugen seit der Jahrzehntwende dann ebenso deutsche Künstler auf Kirchenfensterentwürfe. Aber auch bildgerechte Darstellungen mit ablesbaren Ikonographien sorgten für eine Stilpluralität in einem bis dahin nicht erreichten Umfang.

Zudem waren Liturgiereformen des „Rummelsberger Programmes“ (1951) auf evangelischer Seite und insbesondere das Zweite Vatikanische Konzil, das Mitte der 60er Jahre Leitlinien für die katholische Eucharistiefeier postulierte, wesentliche Motoren. Beide Amtskirchen reagierten auf den vielschichtigen soziologischen Wandel jener Zeit und boten Richtlinien für die Neuorganisation des Gottesdienstes, primär durch stärkere Interaktion zwischen Klerus und Gemeinde. Dieses erforderte eine Neuordnung des Kirchenraumes und zog vor allem eine veränderte Architekturausrichtung nach sich.

Umbruch und Selbstfindung

Neben den Architekten, die sich dem historischen Erbe verpflichtet fühlten und die (teil-)zerstörten Kirchen rekonstruieren wollten, trat wie auch bei den Kunstschaffenden, eine neue Generation mit geringerer historischer Bindung auf. Sie empfand den Verlust der im Krieg zerstörten historischen Kirchen mit ihren unübersichtlichen Grundrissen und multiplen Aufrissen als Chance, die Bandbreite der Sakralarchitektur sowohl durch plastisch-dynamische als auch durch konstruktivistische Bauformen zu erweitern und moderne Lichtraumarchitekturen mit facettenreichen Wandformationen entstehen zu lassen. Damit erfuhr die Lichtführung, deren Bedeutung bereits der Begründer der Kathedralgotik Abt Suger von Saint-Denis (1081-1151) beschrieb, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Renaissance.[20]

Darüber hinaus wirkten sich seit den 1960er Jahren die Ambivalenzen sämtlicher Ebenen des gesellschaftlichen Zusammenlebens auf monumentale Fenstergestaltungen im Kirchenraum aus. Die gegensätzlichen Phänomene Wirtschaftswunder und Wirtschaftskrise, humanitäres Engagement und Terrorismus, Protestbewegungen mit Infragestellen altgewohnter Hierarchien und mitunter provokanten Kleidungs- oder Frisurenstilen als Ausdruck eines Individualitätsstrebens, sowie das Aufkommen neuer (Immun-)Krankheiten und medizin-technische Entwicklungen spiegeln sich in der Vielfältigkeit glaskünstlerischer Gestaltungen wider, die sich auch in Sakralräumen niederschlug.

Wie zahleiche (namenlose) Künstler[21] musste auch Carl Fritz David Crodel (1894-1973), der aufgrund seiner Geburt in Frankreich „Charles“ Crodel genannt wurde, Repressalien der NS-Diktatur wie Zerstörung seiner Wandmalereien und Grafiken, sowie die Entlassung aus dem Lehramt (an der Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein in Halle) erleiden. Einen künstlerischen Neuanfang fand er nach seiner Rehabilitierung in der Ausgestaltung von Kirchen mit Fensterbildern und Prinzipalstücken in Gesamtdeutschland.[22]

Seit seiner ersten Berührung mit Glasmalerei während des Studiums an der Kunstgewerbeschule in München verfolgte Charles Crodel die Tradition der klassischen Moderne, wie die Fensterbilderfolge der dreischiffigen Säulenbasilika St. Kilian in Heilbronn demonstriert.

Stifterfenster mit langer Tradition

Die historischen Fenster wurden bei Bombenangriffen im Dezember 1944 weitestgehend zerstört. Die Neuverglasung von Seitenschiffen und Chor entwickelte Charles Crodel zwischen 1964 und 1967 zu einer theologischen Einheit mit Ausrichtung auf den zum Teil rekonstruierten Hochaltar aus dem späten 15. Jahrhundert.[23] Die einzelnen Fenster wurden von Heilbronner Bürgern gespendet, deren Namen sichtbar in das Bildgeschehen inskribiert sind. Demgegenüber hatte andernorts die Diskussion, ob die zur Ausschmückung eines Kirchenraumes benötigten Spendengelder nicht besser zur Bekämpfung des grassierenden Welthungers verwendet werden sollten, mitunter Kirchenaustritte zur Folge.[24]

Nach mittelalterlichem Vorbild synchronisierte Charles Crodel narrativ-didaktische Szenen des Alten mit denen des Neuen Testamentes typologisch miteinander. Ein dreibahniges Fenster im nördlichen Langhaus, gestiftet von Heilbronner Winzern, stellt den Gekreuzigten am Weinstock dar. Vor überwiegend rottonigen Scheiben, die zu einem geometrischen Teppichornament zusammengefügt sind, erscheint Christus in Orantenhaltung mit überkreuzter Fußstellung, umgeben von Weinstöcken mit üppiger Ernte in den beiden äußeren Bahnen. Der von dem Künstler eigenhändig auf die von ihm selbst ausgesuchten Glasscheiben aufgetragene feine Schwarzlotauftrag individualisiert die Mimik und differenziert die Maserung der Weinstöcke.

Auch der Zyklus von St. Gangolf in Trier aus den Jahren 1966 und 1967 verweist auf die lange Tradition der Stifterfenster durch Verquickung großformatiger bildlicher Darstellungen von Patronen der verschiedenen Innungen, den bei individuellen Arbeitsprozessen abgebildeten Handwerkern darunter und ihren Produkten am oberen Bildrand.

Bereits seit den 1920er Jahren komponierte Charles Crodel sowohl transluzente Bildwerke als auch Wandmalereien für Kirchen in Berlin, Jena, Erfurt und Halle/ Saale. Daher erhielt er auch nach der Teilung Deutschlands Aufträge im Osten wie zum Beispiel für die Erfurter Hohe Domkirche (1960-1962) und die Magdeburger Universitätsklinik St. Petri (1970-1972) als seine letzte Ausführung.[25]

1970er Jahre – Ende des Kirchenbaubooms und Zeit der Neuorientierung

Die Darstellungen Christi als Gekreuzigter oder Auffahrender sowie die zahlreicher Heiligen kennzeichnen ebenfalls die Abbreviatur künstlerischen Schaffens des in Massen bei Unna geborenen Wilhelm Buschulte (1923-2013). Jedoch oszilliert sein Gestaltungsmodus zwischen deutlicher Ablesbarkeit und imaginativen Gebilden. Die in Farbareale gebundenen natürlich-dinghaften Abbildungen zeugen von einer der inneren Einkehr dienenden Malerei, die auch schlichten Räumen eine poetisch-spirituelle Aura verleihen, wie der Zyklus in der Kapelle der Katholischen Akademie in Schwerte demonstriert.

Im dreiteiligen Fenster der Verkündigungsszenerie treten in aufrechten Haltungen Maria, der Engel Gabriel links und Johannes der Täufer rechts von ihr als farblich markierte Figuren mit anatomischer Reduzierung auf das Wesentliche durch gezielt dosierte Schwarzlotmalerei inmitten von organisch auf- und abschwellenden Formen, die Naturelemente konnotieren, hervor. Die Bleiruten übernehmen die Konturierung, weichen jedoch zugunsten des Flächenvolumens zurück.

Die im Spätwerk seines Lehrers Erich Heckel (1883-1970) auftretende lasierende Malweise findet in Wilhelm Buschultes Glasarbeiten eine Entsprechung. Durch Ätzen des Überfangglases übertrug der Künstler die Stilistik freier Malerei auf Glas, deren diaphane Qualität durch sachte Modulation von Pastelltönen an Aquarellmalerei erinnert. Synchron zu Wilhelm Buschultes Frühwerk sind auch seine späten Arbeiten, wie unter anderem der Zyklus in der Kölner St. Agneskirche (1989)[26] zeigt, von intensivem Kolorit geprägt und treten als eigenständige Bildwerke aus den Wandflächen heraus.

Dichotomie eines Gesamtwerkes

Unbeeindruckt von der Diskussion um Gegenstand und Abstraktion brachte Wilhelm Buschulte, ebenfalls einer der Protagonisten der deutschen Nachkriegskunst, seit den 1960er Jahren zwei konträre Gestaltungsweisen hervor: Die vom breiten Farbspektrum getragenen homogenen Flächen, die figürliche Bildzeichen umschließen, stehen den konsequent auf wenige geometrische Strukturen reduzierten Grisaille-Fenstern gegenüber. Basierend auf einer soliden Ausbildung in verschiedenen Bildtechniken an der Münchner Akademie der Bildenden Künste verstand es Wilhelm Buschulte, innerhalb eines Kirchenraumes beide Modi miteinander in Einklang zu bringen, wie die zwischen 1975 und 1981 in der Soester St. Patroklikirche[27] eingesetzten Fenster demonstrieren.

Als versierter Kenner der Schwarz-Weiß-Malerei wusste er das Licht durch Bleiruten und Bleiplatten verschiedener Stärken unter Verwendung von Gläsern differenter Transparenzgrade zu brechen und damit die Dosierung der Raumbeleuchtung zu bestimmen. Für die Glaswände von St. Mechtern in Köln-Ehrenfeld (1969)[28] setzte Wilhelm Buschulte zur Steigerung des Lichtvolumens plastische Gläser ein. Dieses Gestaltungsprinzip tritt zugunsten der Architektur zurück, wie auch die beiden hoch situierten Chorfenster aus dem Jahre 1979 des eingangs erwähnten Aachener Domes zur Anschauung bringen.

Das Gesamtœvre von Jakob Schwarzkopf (1926-2001)[29] zeigt Analogien zu diesen antagonistischen Ausdrucksmöglichkeiten in monochromer und polychromer Malerei. Sein erster Glasmalereiauftrag für St. Rochus in Ell/ Luxemburg (1953) war noch stark an der Statuarik mittelalterlicher Bildfenster orientiert. In den Folgejahrzehnten verlebendigte sich Jakob Schwarzkopfs Figuralstil, wie einer seiner letzten Arbeiten unter Beweis stellt. Für den Rundbau des naturwissenschaftlich ausgerichteten Erawan-Museums in Bangkok/ Thailand[30] entwarf er um die Jahrtausendwende eine 400 m² große Glaskuppel mit figürlich-dinghafter Visualisierung des Universums in leuchtenden Farben. Jedoch lag der Auftragsschwerpunkt dieses Künstlers im Bistum Trier.

Die 1974 eingesetzten Grisaillefenster der St. Antoniuskirche in Trier[31] zeigen den zweiten Schaffensstrang des in Koblenz geborenen Jakob Schwarzkopf.

Von der ursprünglichen Verglasung der stark zerstörten spätgotischen Kirche ist nichts überliefert und die neugotischen Scheiben fielen im Dezember 1944 Bomben zum Opfer. Nach einer Behelfsverglasung mit Industriescheiben erarbeitete Jakob Schwarzkopf ein Ensemble in Schwarz-Weiß-Malerei für Seiten- und Hauptschiff sowie für den seitlichen Chor. Neben freien Gestaltungen der zwei- und dreibahnigen Maßwerkfenster mit differenten Maßwerken aus verschiedenen Bauphasen zeigt auch das tief heruntergezogene, fünfteilige Chorfenster, dass Jakob Schwarzkopf seine Glasbilder aus der Malerei entwickelte. Unterlegt von geradliniger Schraffur des Bleiliniengerüstes, treten die nebeneinander und übereinander positionierten 12 Apostel des Alten Testamentes frontal mit mimetischer Ausdrucksstärke hervor. Jeweils in das Stabwerk eingeschrieben und bekrönt durch Maßwerke in Form des Nonnenkopfes, scheinen sie untereinander zu interagieren und zugleich mit den Betrachtern zu kommunizieren.

Kurz vor Jakob Schwarzkopfs Tod konnte die Renovierung der Herz Jesu-Kirchen in Mayen[32] mit umfassender Fensterbilderfolge nach seinem Konzept abgeschlossen werden. Hier vermittelt der Künstler mit malerischer Verve, die breite Palette leuchtender Farbigkeit nutzend, das Heilsgeschehen durch interagierende Bildgestalten. Auch hier zeigt sich ein manieristischer Zug in der Feinmalerei, die Gesichter und Hände pointiert.

1980er Jahre – Etablierung von Personalstilen

Als gegen Ende der 1970er Jahre die Zahl an Kirchenneubauten zurückging, traten Neuverglasungen historischer Sakralräume vermehrt in den Fokus kirchlicher Bauämter und der Denkmalpflege. Sowohl eine allgemeine Veränderung des Kunstgeschmacks, als auch Ersatz für die Interimslösungen mit einfachen Scheiben, machten neue Konzepte erforderlich. Da preisgünstige Blankverglasungen den Innenraum häufig überstrahlen, und somit die Lichtführung beeinträchtigen, suchten Glasbildner mit ganz auf den genius loci ausgerichteten Konzepten das Licht zu modulieren und dem Raum seine ursprünglich intendierte Atmosphäre zurückzugeben.

Hierbei wurde neben der seit den 1960er Jahren kontrovers diskutierten Frage um angemessene abbildhafte oder ungegenständliche Darstellungsformen nach den misanthropischen Ereignissen von zwei Weltkriegen und der Instrumentalisierung der Figur durch die nationalsozialistische Kulturdiktatur auch der theologische Anspruch gegenstandsfreier Kirchenfenster besprochen. Die Befürchtung des Verlustes einer glaubensbasierten Vermittlung christlicher Botschaften widerlegten deutsche Glaskünstler mit sorgfältig durchdachten ikonographischen Programmen als Ausdruck zeitgemäßer Synchronisierung von Raum, Liturgie und Kunst.

Bildgestaltungen zwischen Ikonostase und Imagination

Der 1930 im Erzgebirge geborene Johannes Schreiter[33] suchte den Dialog mit historischer Architektur in einer dem Informel entlehnten Formensprache. Werden seine frühen Arbeiten durch eine malerische Behandlung des Glases, die den Gestus des impulsiven Malaktes offenbaren bestimmt,[34] prägt die Graphik anthropomorphen und zoomorphen Formvokabulars seine folgenden Arbeiten.

Johannes Schreiter, der über 24 Jahre eine Professur an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste in Frankfurt am Main hatte, befreite seit Mitte der 1960er Jahre die Bleirute von seiner rein technischen Funktion als Bindeglied einzelner Glasscheiben und entfaltete sie gemeinsam mit Glasmalerei-Werkstätten zu einem eigenständigen zeichnerischen Gestaltungselement als freie Bleilinienführung innerhalb des konstruktivistischen Bildaufbaus.[35] Dinghafte Abbildungen sind in diesen grauen Linien mit variierenden Bleistärken, die wie kaligraphische Zeichnungen nuanciert in das Glas hineingearbeitet sind, auf zwei antithetische Weisen beschränkt: als geometrisches Lineament einerseits und als frei geschwungene Bewegung andererseits. Serielle Strukturen treffen so auf gestischen Duktus ohne sich den ihnen jeweils gebührenden Raum zu nehmen.

Johannes Schreiters Interesse an innovativen Darstellungsformen und neuen Materialien zeigt sich auch in der Verwendung von Plexiglas[36] seit Ende der 1960er Jahre. Darüber hinaus ging es diesem Glasbildner, dem im hessischen Langen dauerhaft eigene Ausstellungsräume zur Verfügung gestellt werden, um Transponieren theologischer Werte – auch in einer ungewöhnlichen und bisweilen geradezu provokativen Weise. So sah Johannes Schreiter für die spätgotische Heilig Geist-Kirche in der Heidelberger Altstadt vor, die Codes moderner Wissenschaft sowohl mit zeit- und sozialkritischen Themen als auch mit der wechselvollen Geschichte dieser Kirche mittels tradierter christlicher Symbole, Alltagspiktogrammen, Trompe-l´œil-Malerei und bekannten Zitaten in diversen Schriftarten zu kontextualisieren. Dieses Konzept geriet jedoch zu einer überregionalen Kontroverse, sodass letztendlich nur ein Fenster des ursprünglich vorgesehenen 22-teilien Zyklus eingesetzt wurde.[37]

Emotion versus Inhalt

Demgegenüber fanden die zeitgleich entstandenen Entwürfe für die Wörther Friedenskirche,[38] die das komplexe Repertoire dieses Künstlers vereinen, innerhalb und außerhalb der Gemeinde großen Zuspruch.

Das von Johannes Schreiter initiierte rektanguläre Klammermotiv, das als empfangene Hand gedeutet werden kann, bildet die genuine Grundlage des Bildgeschehens. Jedes U-förmige Emblem wurde einzeln gefertigt, da sich auch die kirchliche Gemeinschaft aus Individuen zusammensetzt. Manche Klammern sind mit der Farbe des Heiligen Geistes gefüllt und von Weiß als Sinnbild der Harmonie umschlossen. Demgegenüber wird die Serialität der geordnet angelegten Elemente an manchen Stellen durch partielles Herauslösen konterkariert. Auch die mit Schwarzlot applizierten großformatigen Fingerabdrücke auf heterogenen beigefarbenen Flächen sind Ausdruck individueller Identität und zudem motivisch solitär in Johannes Schreiters glaskünstlerischem Œuvre. Nach seiner Aussage handelt es sich hierbei um eigene, stark vergrößerte Abdrücke. In diesem Zusammenhang können die nach oben gerichteten, asymmetrischen schwarzen Strichführungen, die Johannes Schreiters gesamtbildnerisches Werk charakterisieren, als Lebenslinien mit Unwägbarkeiten, Umbrüchen, Verzweigungen und abrupten Enden gelesen werden.

Helle Lichtstreifen in der Farbe der Vollkommenheit als Hinweise auf die göttliche Schöpfung separieren die einzelnen Fenster, während die braune Rahmung mit der Architektur eine Verbindung eingeht und so ein Kontinuum schafft. Diese an Caput mortuum erinnernde Farbwahl verleiht dem schlichten Zentralraum des Wörther Kirchenzentrums eine spirituelle Wirkung.

Bereits die zu Beginn der 1970er Jahre von Johannes Schreiter mit einer umfassenden Fensterbilderfolge ausgestattete Marienkirche in der Dortmunder Innenstadt zeigt den Einfluss zeitgenössischer autonomer Malerei unter Verwendung von Braunnuancen innerhalb serieller Linearität. Dieses Bildkonzept nimmt sich zugunsten der historischen Ausstattung zurück und ist doch den Kirchenraum prägende Kraft.

Neuinterpretationen der „biblia pauperum“

Einen anderen bildkünstlerischen Weg beschritt (Peter) Valentin Feuerstein (1917-1999), der sich dem ausgeprägt malerischen Umgang mit Glas, Schwarzlot und Bleiruten nach einer Malerlehre autodidaktisch näherte. Sowohl mittels in die Vertiefungen der Scheiben geriebene schwarze Farbe, als auch durch die aus den geschlossenen Feldern herausgekratzten Zeichen, reguliert dieser Heidelberger Künstler die Intensität des eindringenden Tageslichtes. Die 1937 konsekrierte und während des Krieges stark beschädigte St. Bonifatiuskirche im pfälzischen Limburgerhof[39] steht für diesen Duktus exemplarisch.

Heteromorphe Formen, die Kristalle und Gesteine assoziieren, verknüpfen die vielfigurigen Einzelszenen der Ende der 1980er Jahre eingesetzten elfteiligen Folge in einem ausgewogenen Proporz des Farbspiels miteinander. Die Verteilung der Bildflächen bindet die Glasbilder formal in die Architektur und ermöglicht dem Betrachter zugleich einen kognitiven Nachvollzug. Nach traditioneller Manier erhalten die Dargestellten durch Bleirutenführung eine Konturierung, während ihnen Feinmalerei eine anschauliche Leichtigkeit mit ausdrucksstarken Physiognomien verleiht.

Komplexe Szenerien des Neuen Testamentes auf der rechten Seite und die des Alten Testamentes links korrespondieren miteinander und nehmen Bezug zu unserer modernen Welt.[40] Angeregt durch Schriften des Naturwissenschaftlers, Theologen und Philosophen Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955), werden auch die Themen Atomkraft, sowie die Rolle der Wissenschaft und die daraus resultierende Verantwortung der Menschheit angesprochen.

So spannt das vierte Fenster der linken Seite innerhalb biblischer Szenen wie die Übergabe der Gesetzestafeln an Moses sowie der Turmbau zu Babel und Darstellungen von Früchten des Paradiesbaumes einen weiten Bogen zur Gegenwart mit dem Zeichen für Radioaktivität. Links davon geht der insbesondere im Südwesten Deutschlands beauftragte Künstler auf den medial strittig diskutierten Paragraphen 218 ein. Innerhalb eines Kreises ist ein roter Embryo neben einem Totenkopf markant in Szene gesetzt.

Als eins von Valentin Feuersteins wichtigsten Werken gelten die kurz zuvor eingesetzten Fenster in der südlichen Vorhalle des Ulmer Münsters (1985). Auch hier verbinden sich Chiffren und biblische Gestalten zu ausdrucksstarken Bildwerken und hinterfragen den gewissenhaften Umgang mit akademischen Erkenntnissen.

Auseinandersetzung mit Geschichte und Zeitgeschehen

Demgegenüber setzte sich Valentin Feuerstein, dessen vielfältiges Werk bisher wissenschaftlich noch nicht aufgearbeitet worden ist, in der Wachenheimer Edith Stein-Kirche mit der jüngeren deutschen Historie auseinander. Innerhalb der gestaltreichen Bilderfolge zur „Verkündung des Heils“ ist insbesondere das die Kirchenpatronin darstellende Fenster eklatant.

Weniger sind es die Bleirutenverläufe, als vielmehr der gestisch-impulsive Farbauftrag, der diesem Gemälde eine besondere Ausdruckskraft verleiht. Die 1989 heiliggesprochene Edith Stein tritt dem Betrachter ganzfigurig während ihres letzten Lebensmomentes in der Gaskammer des namentlich bezeichneten KZ Auschwitz gegenüber. Ihre Hände zum Gebet gefaltet, wendet sie sich mit einem aufwärtsgewandten Blick nach rechts, während sie vom ausströmenden Gas umfangen zu sein scheint.

Dieses Exempel demonstriert, dass kirchliche Entscheidungsträger ihre Rolle als Vermittler christlicher Werte und Kulturen überdachten. Neben traditionellen und regional favorisierten Orts- bzw. Patronatsheiligen als Sinnbild von Heimatverbundenheit rückten sie vermehrt Darstellungen von namhaften Opfern des NS-Regimes als Ausdruck der selbstreflexiven Auseinandersetzung mit der jüngeren deutschen Geschichte in das Blickfeld des sakralen Kunstgeschehens. Auch die seinerzeit in den Medien diskutierten soziopolitischen Themen wurden aufgegriffen.[41] Damit übertragen diese Fensterbilder nicht nur religiöse Intentionen, sondern hinterfragen darüber hinaus die ethisch-moralischen Verpflichtungen eines empathischen Menschen in einer von zunehmendem Egoismus und Technizismus geprägten Welt.

Floatglas – Das Medium der Wahl

Neben traditionellen Bleiverglasungen erarbeiteten Künstler gemeinsam mit Glasmalerei-Werkstätten durch einfallsreiche Bearbeitungen der Glasoberflächen, die man von anderen Kunstgattungen oder aus anderen Bereichen des täglichen Lebens kannte, ein breites Spektrum innovativer Gestaltungsmodi. Grundlegend hierfür waren die von deutschen Glashütten generierten neuen Glasarten wie z.B. das industriell hergestellte, ebenmäßige Floatglas mit einer Scheibengröße von drei mal sechs Metern. Die technische Entwicklung riesiger Brennöfen war hierfür voraussetzend.

Die von Robert Rexhausen (1928-1983) mit einem reduzierten Form- und Farbvokabular konzipierte Wand zwischen Foyer und Kirchenraum der Nürnberger Peterskirche gilt als erstes Projekt dieser Art. Transparente und transluzente Kompartimente aus Weiß- und Klarglas lösen sich ab, wodurch wohl zwei Räume separiert werden und dennoch Aus- und Einblicke möglich sind.[42]

Mit technischer Entwicklung dieser Monumentalscheiben setzte Ende der 1980er Jahre eine neue Phase glaskünstlerischen Schaffens ein. Eine bis dahin architekturaffine Kunstauffassung verschob sich zu autonomen, mitunter effekthaschenden Bildwerken, wie die in den Medien vielfach besprochenen sakralen Auftragsarbeiten unter Beweis stellen. Jedoch ist nicht zu unterschätzen, dass dieses Industrieglas zugleich ein Experimentierfeld für kreative Neuschöpfungen und Ausdrucksformen bietet.

Aufbruch und Rekurs

Forciert durch aufgeschlossene Kirchengemeinden, regten die eingangs skizzierten Impulse Künstler der hier besprochenen Jahrzehnte zur kritischen Auseinandersetzung mit christlichen Inhalten sowohl im Kontext des gegenwärtigen Weltgeschehens, als auch in der Aufarbeitung der eigenen Vergangenheit an, was zu neuen Bildkonzepten führte. Damit öffneten sich die Amtskirchen beider Konfessionen für innovative Kunstformen und ebneten so den Weg für eine Raumkunst, die sowohl Elemente vergangener Stilrichtungen zitiert, als auch mit ungewohnten Komposita das Kircheninnere neu belebt.

Glasbildner befreiten das Genre der Glasmalerei von dem despektierlich verwendeten Begriff „Kirchenkunst“ und schufen mit individueller, unverkennbarer Stilistik fulminante Lichtwerke als Spiegelbilder einer jeweiligen Dekade und Zeichen geistig-emotionaler Ströme. Damit begründeten sie seit den1960er Jahren den international verwendeten Begriff der „German School“ als Ausdruck qualitätsvoller Fensterbildgestaltungen.[43]

Mit Verschiebung der Funktion sakraler Bildprogramme von katechetischer Belehrung der Gläubigen durch farbsprühende, illuminierte Monumentalbilder im Sinne einer figurenreichen Bilderbibel hin zur Entwicklung von farblich reduzierten Raumszenarien jenseits ablesbarer christlicher Ikonographie konstituierte sich der Kirchenraum in den 1950er bis 1980er Jahren zu einem Refugium der Kontemplation und Meditation. Letztendlich ist jedoch die Akzeptanz sowohl für frei gestaltete Kirchenfensterkonzepte als auch für solche mit sozialkritischem Impetus und damit die Etablierung ungewohnter Glasgestaltungen jenseits bloßer Ästhetik schließlich als die herausragende Leistung sakraler Glasmalerei jener Jahre zu betonen.

Befruchtende Wechselwirkungen

Seit den 1950er Jahren wurden mit Sachverstand und Fingerspitzengefühl neben traditionellen Ätz- und Schlifftechniken auch Sandstrahl- und Klebetechniken sowie Airbrush-Verfahren und Laminieren ebenso erprobt und zur Meisterschaft gebracht wie Laminieren, Heißverformung und computergesteuerte Drucktechniken. Die Bandbreite neuer Behandlungsmethoden greift heute auf den Themenbereich „Klimaschutz und Energiewende“ über. So nutzt zum Beispiel der Münchner Künstler und ehemalige Schüler von Josef Oberberger[44] (1905-1994), Bernd Nestler (geb. 1960),[45] Solarmodule als materielle Basis seines ideellen Schaffens.[46]

Nur das komplexe Zusammenspiel der von Architekten konzipierten Bauformen in Folge der Liturgiereformen beider Konfessionen, der Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Raum und der intendierten Wirkung, der künstlerischen Aufarbeitung sowohl des Bibeltextes und seiner Exegese, als auch der Zeitumstände, und schließlich die experimentelle Übertragung innovativer Bildkonzepte auf das Medium Glas machte diese, für das Glaskunstgeschehen des 21. Jahrhunderts erforderliche Entwicklung erst möglich.

[1] Es ist nicht belegt, wie viele künstlerisch gestaltete Kirchenfenster in den Jahren des Wiederaufbaus nach dem Zweiten Weltkrieg aufgrund vermeintlicher Wertlosigkeit herausgenommen und unwiederbringlich zerstört wurden. Um diesen Fehler nicht zu wiederholen, werden von Denkmalpflegern Objekte der 1950er bis 80er Jahre Kulturgüter differenziert und als Zeitdokumente des 20. Jahrhunderts definiert (und von manchen Entscheidungsträgern dennoch ignoriert).

[2] Johan Thorn Prikker. Mit allen Regeln der Kunst. Vom Jugendstil zur Abstraktion, Ausst.-Kat. Museum Kunst Palast Düsseldorf, Rotterdam 2010.

[3] Aus redaktionellen Gründen muss der Umfang dieses Beitrages auf wenige Objektbeispiele reduziert bleiben. Zur komplexen Literaturübersicht: Ulrike Hoffmann-Goswin, Sakrale Glasmalerei der 1960er bis 1980er Jahre in Deutschland. Bildthemen, Gestaltung und Funktion, Regensburg 2019.

[4] Als Meisterschüler von Johan Thorn Prikker an der Werkkunstschule Aachen zeichnete sich Anton Wendling für das Schaffen der Folgejahrzehnte ebenfalls stilbildend aus. Vgl. Anton Wendling. Facettenreiche Formstrenge, Ausst.-Kat. Deutsches Glasmalerei-Museum Linnich, hg. von Myriam Wierschowski, Linnich 2009.

[5] Zu den an der Gesamtverglasung des Aachener Domes beteiligten Künstlern: Iris Nestler (Hg.), Meisterwerke der Glasmalerei des 20. Jahrhunderts im Rheinland, Bd. I, Mönchengladbach 2015, S. 73-99; ausführlich auch: Karl Schein/ Roland Wentzler, Himmlisches Licht in Wänden aus Glas. Die Fenster des Aachener Domes, Aachen 2010.

[6] Vgl. Ludwig Schaffrath. Universum in Glas, Ausst.-Kat. Deutsches Glasmalerei-Museum Linnich, hg. von Myriam Wierschowski, Düren 2012.

[7] Adam C. Oellers, „Die Glasfenster des Domkreuzganges“, in: Karl Schein/ Roland Wentzler, Himmlisches Licht in Wänden aus Glas, Aachen 2010, S. 75-82.

[8] Als Beispiele sei an dieser Stelle auf die Zyklen in der Aachener St. Hubertus-Kirche (1981-1986) sowie auf St. Lucia in Würselen-Broichweiden (1970-1991) verwiesen; Abb. in: Linnich 2012 (wie Anm. 5), S. 64-71 und S. 56-63.

[9] Die Glaswand im Bahnhof von Omiya/ Japan aus dem Jahr 1982 vereint diese Ansätze; Abb. in: Linnich 2012 (wie Anm. 5), S. 190f.

[10] Die rundbogigen Arkadenfenster aus dem Jahre 1986 des gegenüber situierten Sparkassengebäudes nehmen kompositorisch Bezug zu den elf Jahre später eingesetzten Fenstern der Eingangshalle des Aachener Domes.

[11] Aufgrund des sehr gut aufgearbeiteten Gesamtwerkes Georg Meistermanns sowie seiner theoretischen Auseinandersetzung mit Kunst sei an dieser Stelle auf folgende Publikation, die ein geschlossenes Literaturverzeichnis listet, verwiesen: Liane Wilhelmus, Georg Meistermann. Das glasmalerische Werk, Diss., Petersberg 2014.

[12] Die beiden Westfenster zum Kreuzgang sind keinem Thema zuzuordnen. Durch Verwendung von transluzenten Grautönten wird sowohl eine gleichmäßige Lichtstreuung in den Raum ermöglicht als auch eine optische Verbindung mit der Architektur des Kreuzganges hergestellt.

[13] In dem 294 m² großen Altarfenster „Die große Spirale“ der Heilig Kreuz-Kirche in Bottrop setzte Georg Meistermann 1957 erstmalig die von ihm bezeichneten „Geisttropfen“ ein. Vgl. Wilhelmus 2014 (wie Anm. 10), S. 139-141 und S. 332f.

[14] Bereits Georg Meistermanns erster Glasfensterauftrag für St. Engelbert in Solingen 1938 deutet mit betonter Linienführung der Bleiruten als bildbestimmendes Element auf seine raumgreifenden Kompositionsschemen späterer Werke hin.

[15] Vgl. Das Leben des Menschen ist eingehüllt in Farbe. Georg Meistermann zum hundertsten Geburtstag, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Solingen, Berlin 2011.

[16] Zwischen 1975 bis 1986 erarbeitete Georg Meistermann einen 34 Fenster umfassenden Zyklus für St. Gereon in der Kölner Innenstadt, den er selbst als sein „religiöses und künstlerisches Testament“ […] und Krönung seiner Lebensarbeit“ bezeichnete. Vgl. Justinus Maria Calleen, Georg Meistermann in St. Gereon zu Köln, Diss., Köln 1993.

[17] Pie Régamey, Kirche und Kunst im XX. Jahrhundert, Graz 1954.

[18] Hans Körner/ Jürgen Wiener, „L´ Art Sacré“. Die Kunstzeitschrift der französischen Dominikaner und das Engagement für eine moderne christliche Kunst, Düsseldorf 2019.

[19] Als ein herausragendes Beispiel ist das Gesamtkunstwerk Sacré-Cœur in Audincourt (1951/ 1955) aus Architketur und bildender Kunst zu nennen.

[20] Auf die seit den 1950er Jahren aufgekommene, in den 1960er Jahren beliebte und seit den 1970er Jahren (fast) nicht mehr praktizierte Technik der farbgewaltigen Beton-Verglasung wird an dieser Stelle aus organisatorischen Gründen verzichtet. Vgl. Ulrike Hoffmann-Goswin, „Beton-Glas-Fenster“, in: ebd., Sakrale Glasmalerei der 1960er bis 1980er Jahre in Deutschland. Bildthemen, Gestaltung und Funktion, Regensburg 2019, S. 263-282.

[21] Rainer Zimmermann, Die Kunst der verschollenen Generation. Deutsche Malerei des Expressiven Realismus von 1925 – 1975, Düsseldorf 1980.

[22] Alfred Hentzen, Charles Crodel 1894-1973, München 1974.

[23] Christhard Schrenk/ Dietrich Elsner, Evang. Kilianskirche Heilbronn, Regensburg 2007.

[24] Die 2011 von Xenia Hausner (geb. 1951) vorgelegten Entwürfe für fünf Fenster im südlichen Seitenschiff, sowie drei Chorfensterentwürfe von Bernhard Huber (geb. 1964), werden seitdem öffentlich diskutiert. Ästhetisches Empfinden im Umgang mit historischer Architektur und mit Fenstergestaltungen der Nachkriegszeit erschweren die Ausführung. Vgl. Brigitte Fritz-Kador, „Heilbronn. Das letzte Kapitel im Kirchenfensterstreit ist aufgeschlagen“, in: Rhein-Neckar-Zeitung, 21.04.2015.

[25] Cornelius Steckner, Charles Crodel. Architekturmalerei 1917 – 1973. Köln 2020.

[26] Abb. in: Kreisstadt Unna (Hg.), Wilhelm Buschulte. Spätwerk und Rückblick, Lindenberg im Allgäu 2014, S. 52f.

[27] Abb. in: Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e.v. (http://www.glasmalerei-ev.net/), [aufgerufen am 1.10.2021].

[28] Abb. in: ebd., S. 48f.

[29] Annette Jansen-Winkeln, Künstler zwischen den Zeiten. Jakob Schwarzkopf, Eitorf 2001.

[30] Abb. in: https://www.thaisabai.de/orte/zentralthailand/bangkok/erawan-museum [aufgerufen am 1.10.2021]

[31] Hans-Werner Stork, Kath. Pfarrkirche St. Antonius Trier, Regensburg 2000.

[32] Abb. in: Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e.v. (http://www.glasmalerei-ev.net/), [aufgerufen am 1.10.2021].

[33] Aufgrund der umfassenden Dokumentation des Gesamtwerkes von Johannes Schreiter sei an dieser Stelle auf das von Gunther Sehring editierte Sonderheft anlässlich des 90. Geburtstags des Künstlers verwiesen: Johannes Schreiter – Kaleidoskop. Werke aus sieben Jahrzehnten, in: das münster. Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft, Sonderheft, Regensburg 2020.

[34] St. Margareta in Bürgstadt am Main und St. Johannes in Kitzingen am Main, jeweils 1959.

[35] Die Kapelle des Exerzitienhauses Johannesbund in Leutersdorf (1965) ist diesbezüglich wegweisend. Jedoch musste der Bau einem Neubauprojekt weichen. Abb. in: Hans Gercke/ Rainer Volp (Hg.), Die Glasbilder von Johannes Schreiter. The Stained Glass Art of Johannes Schreiter, zweisprachige Ausgabe (englisch-deutsch), Darmstadt 1988, S. 92f.

[36] Weitere Künstler setzten sich mit diesem Material auseinander. Gottfried Böhm (1920-2021), Architekt und Glaskünstler in Personalunion, plante die Kirche Christi Auferstehung in Köln-Lindenthal zwischen 1968 und 1971 als Gesamtkunstwerk aus Stahlbeton und Plexiglas. Zwischen zwei Kunstharzplatten wurden Nägel und Eisenstifte blasenfrei eingegossen. Vgl. Ulrike Hoffmann-Goswin, „Raumszenario und Lichtwirkung. Die Fensterentwürfe von Gottfried Böhm“, in: das münster. Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft, 2 (2020), Regensburg, S. 181-191.

[37] Obgleich die Entwürfe weitestgehend unausgeführt blieben, ist dieser Zyklus in der Literatur der bis heute am häufigsten besprochene und avancierte so zu einem wesentlichen Bestandteil des Werkes.

[38] Zur Baugeschichte: Volker Sayn, Die Friedenskirche in Wörth, Sonderdruck aus „Der Turmhahn“, Blätter vom künstlerischen Schaffen und Bauen in der Pfälzischen Landeskirche, Heft 5/6, hg. im Auftrag der Evangelischen Kirche der Pfalz, Speyer 1984.

[39] Das liturgisch orientierte Konzept wird durch die Wandmalerei Valentin Feuersteins komplettiert.

[40] In den Fenstern der unweit von Limburgerhof gelegenen St. Pankratiuskirche in Altwiesloch verband der Künstler 1972 Szenen aus dem Leben des Kirchenpatrons mit der Ortsgeschichte. Vgl. Hugo L. Müller, „Pankratiuskapelle in Altwiesloch“, in: Kath. Kirchen in Wiesloch, Regensburg 1991, S. 4-13.

[41] Neben Johannes Schreiter und Valentin Feuerstein hat sich Franz Pauli (1927-1970) intensiv mit gesellschaftsrelevanten Themen auseinandergesetzt und in Kirchenfensterentwürfen zum Ausdruck gebracht. Auch das 1961 von Karl Knappe (1884-1970) entwickelte Fenster über dem Sixtusportal an der Nordseite des Münchener Domes Unserer Lieben Frau zum Umgang mit der Atombombe ist diesbezüglich ein wichtiger Beitrag.

[42] Robert Rexhausens Auftragsschwerpunkt lag im Rheinland. Ein reduziertes Farbspektrum der manieristisch anmutenden Entwürfe kennzeichnen sein Werk. Die Herz Jesu-Kirche in Euskirchen (1955-1960), St. Mariä Empfängnis in Köln (1963-1966) und die Liebfrauenkirche in Düsseldorf-Flingern (1967-1979) sind hier exemplarisch genannt. Da Robert Rexhausens Schaffen bisher wissenschaftlich noch nicht aufgearbeitet wurde, soll folgende Publikation als ein erster Ansatz genannt werden: Hoffmann-Goswin 2019 (Wie Anm. 2); Abb. in: Forschungsstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts e.v. (http://www.glasmalerei-ev.net/), [aufgerufen am 1.10.2021].

[43] Die zu Beginn der 1980er Jahre aufgekommene fiktive und bis hin zu letzten Publikationen virulente Bezeichnung „gloriuous“ bzw. „magnificent seven“ für eine kleine Auswahl an Künstlern dieses Genres sollte angesichts der Vielzahl an ausdrucksstarken, anspruchsvollen und beachtenswerten künstlerischen Gesamtwerken aus meiner Sicht überdacht werden. Vgl. Jürgen Wiener/ Reinhard Köpf (Hg.), Moderne Glasmalerei Düsseldorf. Glasfenster und ihre Künstler, Mönchengladbach 2021.

[44] Oberberger-Stiftung (Hg.), Der Glasmaler Josef Oberberger, bearb. von Christel Karnehm, München 2005.

[45] Vgl. Regine Krüger, „Wenn sich Kunst mit Klimaschutz verbindet“, in: GFF. Das Praxismagazin für Produktion und Montage, 3 (2021), Bad Wörishofen, S. 60f.

[46]Eine umfassende Betrachtung steht hierzu jedoch noch aus. Grundlegend hierfür: Horst Schwebel (Hg.), Glasmalerei für das 21. Jahrhundert. Malen mit Glas und Licht. 100 Jahre Glasmalerei Otto Peters 1912 – 2012, Bd. II, Paderborn 2012.